Entrevista Radial: Diálogos entre arte, literatura y psicoanálisis.
Comentario sobre la Obra
Stabat Mater
El texto que presentamos a
continuación, fue el propuesto por la analista Fabiana Chirino, miembro de APEL
Santa Cruz, ante la invitación a participar en el conversatorio en base a la
obra "Stabat Mater - el legado del mal". Esta actividad, parte del
programa de fomento de la creación "Coreógrafos Residentes" de FASES,
programa apoyado por la Fundación Simón I. Patiño; fue el espacio que
posibilitó el día 23 de junio, un interesantísimo conversatorio con
profesionales que aportaron desde la dramaturgia, el psicoanálisis y la
filosofía sus impresiones e interpretaciones. También la Directora de la obra:
Camila Rocha Scardino, la Directora del Centro Cultural Simón I. Patiño en
Santa Cruz: Isabel Collazos y los Actores, dialogaron sobre la obra con los
profesionales invitados y el Público. Fue una conversación enriquecedora en la que se recogieron las impresiones de esta interesantísima
obra que toca el cuerpo del espectador y crea resonancias cuyo efecto
seguramente se dará en los diferentes ámbitos en el que el arte habita, o
sea en casi todos, porque el proceso creativo vibra y habita al interior de la
ciudad.
El centro Cultural Simón I. Patiño, en el cual desde hace unos años, todos los días miércoles APEL SC realiza su actividad "Psicoanálisis y Ciudad", ha posibilitado una vez más la difusión de una mirada psicoanalítica desde nuestra orientación. Agradecemos esta oportunidad como tantas otras en un siempre renovado lazo de trabajo.
Sobre
la obra
Stabat Mater, es una obra
que, por sus componentes y estructura, convoca al espectador de una manera
diferente, de una manera particular. Pues los sonidos, movimientos y
repeticiones, son elementos que a modo de piezas sueltas no llaman fácil y
rápidamente al sentido.
El
espectador es convocado a otro nivel, a nivel del cuerpo y por lo tanto del
goce. Aquel localizado en el cuerpo y vinculado a la repetición de elementos
sin sentido, que componen lo que Jacques Lacan, psicoanalista francés, dio en
llamar Lalengua.
Lalengua
y el lenguaje no son lo mismo. La lengua es esa matriz primaria del lenguaje,
compuesta por sonidos, murmullos, que marcan el cuerpo del ser viviente desde
su encuentro con el Otro, dejando en él una marca de goce. Mientras que
el lenguaje implica ya una conexión significante, donde una cadena de
significantes, en su articulación, producen una significación y por lo tanto el
despliegue de sentido.
Muy a
tono con la época en la que vivimos, la obra nos conduce a la dimensión del
goce, del cuerpo y de Lalengua. Piezas sueltas, que finalmente se abrochan a un
sentido cuando la Directora, muy hábilmente, pone algo de palabras a través de
las voces de los actores, las imágenes de video y de los escritos colgados en
las paredes de la sala externa.
Así,
cuerpos, sonidos, goces, toman forma para conducirnos, apress coup, a
posteriori, al sentido y trama de la obra la cual toca un real, el de la
violencia y la maldad, que, a modo de goce malo está presente en la familia y
en los lazos familiares.
Sobre
el tema: el goce otro y lo insoportable
El
goce es un término complejo que en el psicoanálisis de la orientación lacaniana
se refiere a una satisfacción excesiva, mortificante. El goce no es placer, no
es pasarla bien, el goce está asociado al exceso y a un más allá del principio
de placer que conduce al sujeto no necesariamente al bien. El goce, en este
sentido, es disarmónico con la vida y con el lazo.
Stabat
Mater, conduce a pensar en ese punto de goce que se produce y transmite
en las relaciones del sujeto, aquellas primeras y primordiales como es la que
establece con el Otro materno, que en la obra muestra su faz excesiva,
caprichosa y estragante, dejando a un hijo sujetado a una condición de exceso
que imposibilita el lazo con una mujer.
El
goce es autoerótico – señala Lacan-, y eso nos muestra la obra, donde los
cuerpos gozan solos, aunque se sirvan del cuerpo del otro, hasta su
destrucción.En el feminicidio, tema nodal de la obra, se puede ubicar algo del
orden del odio, donde – señala Jacques Alain Miller- “hay algo más que la
agresividad. Hay una consistencia de esta agresividad que merece el nombre de
odio y que apunta a lo real en el Otro” (Miller, 2010, Pág. 53), que
es el modo de gozar del Otro.
Para
Miller “se odia especialmente la manera particular en que el Otro goza” (Miller,
2010, Pág. 53). Sin embargo, lo que allí se juega es la suposición de un exceso
de goce atribuido al Otro; se trata de la imputación de un goce excedente al
Otro, que por otro lado implica una sustracción del goce propio del
sujeto. “El asunto se ubica en otro nivel, que es el de la tolerancia o
la intolerancia al goce del Otro, en la medida en que es esencialmente aquel
que me sustrae el mío” (Miller, 2010, Pág. 55).
En los
casos de feminicidio, agresión y asesinato hacia las mujeres se torna evidente,
que lo que se pretende destruir en el Otro, es ese goce ajeno, éxtimo, pero a
la vez propio, con el cual el sujeto no puede hacer otra cosa, más que
eliminarlo de forma violenta.Se trata del modo en el que el sujeto se aleja y pretende destruir aquello íntimo que involucra a su propio modo de gozar. Así, eso que los hombres imputan a las mujeres a las que han agredido es, justamente, un exceso de goce, vinculado a veces a la infidelidad, a la demanda, al engaño, etc. que remite al propio goce femenino, intimo y rechazado.
La
violencia, se opone a la palabra en una relación excluyente; o se habla o se
actúa. Lacan en el Seminario 5 señala, “Lo que puede producirse en una
relación interhumana es o la violencia o la palabra” (Lacan, 2007, Pág.
467). En los casos de feminicidio, la violencia hacia la mujer pareja, da
cuenta de una dificultad de tramitar lo insoportable del propio goce a través
de la palabra, ante lo cual el pasaje al acto violento toma su lugar.
Esta
obra nos muestra algo de ese goce suelto, desamarrado, que requiere de la
palabra para encontrar una vía posible de tramitación, que haga de límite a la
destrucción del otro, y acote algo de la propia maldad.
Notas
Bassols,
M. (2016). El odio como vínculo y ruptura. Boletín de la
Acción Lacaniana(4), 3. Obtenido de https://antenafapolchile.com
Lacan,
J. (2007). Seminario 5. Las formaciones del Inconsciente. Buenos
Aires: Paidós.
Miller,
J. A. (2010). Extimidad. Buenos Aires: Paidós.
COMENTARIO EXPOSICIÓN DE ARTE
“LA MUJER NO EXISTE”
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En el contexto
de esta muestra, propuesta por la curadora Lesly Moyano, el Centro Simón I.
Patiño realizó varias actividades. En una de ellas invitó al conversatorio
semiótico y filosófico a la psicoanalista Fabiana Chirino miembro de Apel SC ,
a la Crítica literaria Claudia Bowles y Carol Gainsborg desde la Filosofía.
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Por Fabiana Chirino O.
“La Mujer no existe” es una formulación
de Lacan que junto a otros “No existe”, da cuenta de la imposibilidad de
nombrar total y cabalmente con un significante universal a todas las mujeres.
Así mismo Lacan dirá que “La relación sexual no existe”, en la medida en que no
existe una proporción entre los sexos, donde hombres y mujeres encajen y se
complementen a la perfección.
No existe, es la forma de Lacan de nominar un real presente
tanto en la sexualidad humana como en la feminidad, puesto que no existe un
modo único y predeterminado que permita a hombres mujeres a conducirse con el
Otro sexo, como a todas las mujeres orientarse “normalmente”, según una norma
de ser mujer.
El psicoanálisis de la orientación lacaniana, sostiene
que ante la ausencia de programación sexual - lo que da cuenta de un agujero en
lo simbólico que nombre y norme, los modos de hacer como hombre y como mujer-
falta un saber que oriente a los sexos en su encuentro. A partir de la
incidencia de lenguaje, los seres humanos nos enfrentamos a un agujero de
saber, un real. Ante la falta de un saber predeterminado, lo que queda a los
seres hablantes es la elección, de pareja y de posición sexuada, “Ahora
bien, al no tener un saber sobre ello, entonces hacemos una elección a
partir de algo distinto al saber: lo hacemos a partir de unas condiciones
que llamaremos condiciones de goce. Que sería como decir que elegimos a
partir de un no saber, o también, que elegimos en función de ese agujero”[i].
Así, “La mujer no existe” es una
frase que puede analizarse en dos vertientes: La primera donde Lacan señala
siguiendo a Freud, que la mujer es Otra pues encarna ella misma la alteridad y
diferencia, no solo para el hombre sino fundamentalmente para sí misma. Ya
Freud, se preguntaba por lo femenino con la formulación ¿Qué quieren las
mujeres?, sin embargo el enigma no pudo ser resuelto por la vía del querer,
quedando para Freud la cuestión de la feminidad como un continente negro. Será
Lacan quien, sin dejar de ser freudiano, plantea que la mujer no existe,
en el sentido de que no existe como un universal, sólo existe una por una,
llegando a “iluminar” algo del "continente negro", con la cuestión
del goce. Goce femenino que es necesario interrogar en cada caso singular, para
localizar las modalidades y condiciones de satisfacción de cada sujeto.
Preguntarse por el goce extraño, éxtimo y ajeno que conforma la forma singular
de arreglárselas cada una como mujer, es lo que permite un análisis.
Jacques Alain Miller, en el texto “Lógicas de la Vida
Amorosa”[ii], retoma la fórmula de
Lacan “La mujer es el Otro”, es fundamentalmente Otra como tal. Es
héteros y no semejante. “Y eso quiere decir que no es semejante a ella
misma”. Esto hace entender porque las mujeres emplean tanto tiempo frente
al espejo, en un intento de reconocerse en él o para asegurarse de ser otra de
lo que es.
La segunda vertiente de esta frase apunta a que no
existe un universal que nombra a todas las mujeres como en el caso
Freud señalaba que habían tres salidas posibles para
la mujer: la maternidad, el rechazo a la feminidad y la histeria, sin embargo
estas tres salidas se daban por la vía del falo, dejando inexplorada la
vertiente verdaderamente femenina. Lacan va a formular que del lado femenino,
existe Otro goce, más allá del falo, donde ni un hijo en el caso de la
maternidad, ni el rechazo a la feminidad, ni la posición masculina de la
histérica, construyen una respuesta a la feminidad, sino que más bien taponan
con algo, un sustituto fálico, la condición de falta en ser en la mujer.
Para Lacan, la construcción de la feminidad no se da
por la vía del universal fálico, sino por la vía de lo singular. Una por Una,
una mujer, a la vez, va construyendo su respuesta única. Ana Aromí, planeatará
la metáfora de “bordar, bordear” este tema, como un ejercicio de recorrer un
litoral, sabiendo que no existe una única respuesta, sino respuestas que cada
sujeto femenino podrá construirse respecto a la feminidad.
En la exposición, las artistas participantes han
propuesto diferentes modos de bordear, bordar, tejer algo de la feminidad. Lo
que da cuenta de modos singulares de responder a la pregunta ¿Qué es ser
una mujer?, sabiendo que La Mujer no existe.
Así, Wara Vargas Lara, en su collage de fotografías,
muestra imágenes de mujeres, desde una perspectiva, la de la noche, las luces,
usando el recurso del “desenfoque”, lo que remite a lo difuso y nebuloso que
puede ser en algún momento la cuestión del goce y de la feminidad para una
mujer.
Valentina Bacherer, en su obra “tejido de género”, va
ubicando significantes que van representando a la mujer en distintos ámbitos,
para ubicar que no todas se identifican con ellos, que algunas lo harán por su
historia singular, y otras se resistirán a ello, para finalmente ubicar que hay
algo de lo singular innombrable. En esta misma línea, Paola Lambertin en su
obra titulada “Herencia”, a las significaciones que se transmiten, y con lo
cual cada sujeto construye su respuesta a la feminidad.
Marcela Rivera, titulada su obra, “construir
desde donde está”, aludiendo a la posición. Lo que remite a que la feminidad
es finalmente una posición respecto a la falta, al real de la ausencia de un
universal, una posición singular frente al cuerpo, a la imagen, a la
maternidad, a la relación con el Otro sexo. Mientras que Raquel Schwartz, en su
obra propone un tejido con cintas, metáfora que alude a la trama de sentido que
es lo que cada sujeto arma en su historia con los hilos del lenguaje.
El psicoanálisis plantea, que el ser mujer es algo a
escribir, bordar, bordear. Cada una ha de encontrar su manera de hacer de
mujer, como mujer y situarse en relación a la feminidad, con su cuerpo, con su
historia y su goce singular.
Notas
[i] Claudia Velásquez (2010) "No hay relación sexual" - Disponible en: http://nel-medellin.org/no-hay-relación -sexual/
[ii] Miller Jaques Alain (1991). "Lógicas de la Vida
Amorosa". Buenos Aires. Argentina: Manantial,
Psicoanálisis y el Arte del Humor
Diálogo con Oscar Barbery
Maggie Jáuregui O.
Decía Mark Twain (1835-1910) que: “El
problema con el humor es que nadie lo toma en serio”. Mientras que F. Nietzsche
(1844-1900) opinaba que “El hombre sufre tan terriblemente en el mundo que
se ha visto obligado a inventar la risa”.
 |
| Oscar Barbery y Maggie Jáuregui |
Pedro Shimose, poeta,
ensayista y narrador boliviano a propósito
de la obra de nuestro invitado dice: “Así
es Gaspar, nos hace reír, pensar y soltar bilis todos los santos días de nuestras
vidas”. (Pedro Shimose en El Deber
el 2 de julio de 2004 “Gaspar y su Camarilla”).
Relacionando a Mark Twain y Nietzche podríamos
decir que el arte del humor permite no tomar en serio lo que hace sufrir, es el
arte de hacer reír a partir de un malestar creando un chiste. Pero a la vez, a
decir de Pedro Shimose, nos hace soltar bilis, forma metafórica de dar cuenta
de la función de descarga, que tiene el buen chiste.
Freud fue quién demostró, por medio del estudio de la técnica del
chiste, la producción de placer proveniente de los mecanismos de condensación y
desplazamiento que se utilizan en la función lúdica de la creación del chiste.
De ahí es que pondrá todo su empeño en mostrar
los diversos modos en que se puede jugar con las palabras: descomponerlas,
alterarlas, fragmentarlas, encastrarlas, combinarlas, jugar con los sonidos y
los significados, con el sentido y el sinsentido, y en este juego se produce
algo de placer. Dirá que se trata de un chiste en la palabra y no de un chiste
en el pensamiento, y esto lo sostiene demostrando que el pensamiento allí
expresado pierde el carácter de chiste si se descompone la frase, si se desanuda
el proceso condensador. Es decir, un chiste explicado deja de ser chiste.
Freud llega a decir que “aunque el trabajo
del chiste es un excelente camino para ganar placer desde los procesos
psíquicos, se ve que no todos los seres humanos son capaces en igual manera de
valerse de este medio”. Se puede pensar el chiste, entonces, como uno de
los modos singulares de un sujeto de recuperar placer. Pero también se trata de
un saber hacer, y esto se lee en Freud: un saber hacer con el
significante.
Conversando con Oscar, decía él que expresa
con la imagen, el comics, la figura del duende, la viudita, el mojón, todos esos
personajes extraídos de la tradición cruceña, pero, más que todo, decía Oscar,
es la expresión a través de la palabra, jugar con las palabras para trasmitir
algo de manera llevadera.
En una entrevista que le realizan en
septiembre del año pasado a propósito del evento “El duende en la manzana” que
se realizó en la manzana uno de nuestra ciudad, Oscar Barbery sostiene que su
padre quería que él sea político, y “efectivamente me dediqué a la política
riéndome de ella” dice, dando
cuenta de que el chiste puede ser una manera de servirse del otro, servirse de
la política, para gozar de ella, un malestar que, por el acto creativo se
transforma en placer. Una forma creadora de resolver un dilema, una dificultad,
en esta ocasión con el deseo de un padre y con la política.
Pero, más allá de lo que el objeto del chiste
sirve para su creador, está la función que cumple en terceros, la función
social del chiste. ¿Por qué terceros? Porque primero y segundo son el creador y
el objeto del chiste. Tercero es el que escucha el chiste. ¿Qué pasa cuando nos
cuentan un chiste? Al inicio, el argumento capta la atención, hay una
preparación al placer frente a la representación-expectativa de un juego de
palabras que termina en la sorpresa del sinsentido que desconcierta y
súbitamente adquiere un sentido nuevo
que nos hace reír. Pero ese sentido nuevo, no es dicho, queda entredicho porque
si se explica, muere el chiste, tiene que quedar en el sinsentido para que sea
chiste. La risa se produce porque se alude
a algo que está más allá del enunciado del chiste, más allá de lo dicho. Hay un decir que excede lo dicho en el relato
del chiste, lo mismo que pasa con el sueño para el psicoanálisis, o con las
equivocaciones, los lapsus y los síntomas, por eso se lo equipara con
formaciones del inconsciente.
Sin embargo, a diferencia de estas formaciones
del inconsciente, el chiste lo ubica Lacan en “la cima estética del lenguaje”
que permite no sólo gozar de la construcción del lenguaje, sino también del
objeto mismo que trata el chiste.
Freud distingue en el chiste dos fuentes del placer, una técnica, la
satisfacción del bla, bla, bla, el puro juego con la palabra y otra
tendenciosa, donde se ubica la satisfacción pulsional.
 |
| Obra representativa del Humorista Grafico. |
Si hay solo técnica, es decir chiste
propiamente dicho, solo tenemos un moderado placer, si hay solo tendencias
pulsionales, habrá insulto, obscenidad, habrá satisfacciones groseras, pero no
habrá chiste. Cuando esta última prevalece decimos: ¡Qué chiste más craso! y
produce rechazo o incomodidad. Si se pretende dominar la técnica habrá cosas
bien dichas, ingeniosas, pero no habrá chiste. El chiste es el dominio de una
técnica, la estética de la palabra dicha, pero también es la posición del
decir del sujeto. Es
como una verdad oculta que es develada por un instante, un instante de gozar,
de bordear el goce, eso que está fuera de todo sentido. Lo que trasmite el
creador del chiste es que hay algo que es imposible de tramitar a no ser por
medio del chiste. El chiste es un fenómeno de lo simbólico – dice Lacan – que
toca lo real, situado en ese momento por el efecto del lenguaje y la vía del
sinsentido.
Lo real, es el goce sin sentido, eso que se
trasluce en un instante y luego se encubre por la razón, por el lenguaje. Poder
gozar un instante de un imposible es lo que permite el chiste, por eso los
chistes sobre sexualidad, sobre política o sobre la carencia de algo o alguien
son los más construidos.
Del mismo modo, Freud planteaba como uno de
los imposibles el gobernar, no todo es gobernable, no todo es controlable en la
polis, en la ciudad, siempre habrá lo que yerra, lo que falla y de eso se hace
cargo el chiste, “pasé mi vida burlándome, si no de la política, al
menos de lo que hacen los políticos. Es así que El Duende y su camarilla es una
tira de oposición política siempre” dice Oscar Barbery en la entrevista ya
citada.
Para la clínica psicoanalítica hay un punto de
encuentro entre el chiste y la interpretación. La interpretación no es
interpretación de sentido sino un juego con el equívoco. Por lo tanto, juego
con el equívoco tanto en el chiste como en la interpretación, en ambos casos se
pueden torcer las palabras, equivocar el sentido. El sujeto analizante, ante la
interpretación, la marcación de un sinsentido, o del juego del significante con
otros significados, se enfrenta con el hallazgo de un significante sinsentido
en la cadena de su discurso.
Pero Lacan va más allá en la clínica, cuando
concibe el inconsciente ya no sólo como un saber reprimido, siguiendo a Freud,
sino el inconsciente como real, eso que está fuera de sentido, es que enfatiza
el saber hacer del chiste que funda el equívoco. Al definir el sinthome como
artificio, como un saber hacer de estructura, que impide que los tres registros
(real, simbólico e imaginario) se suelten, relaciona el chiste con el sinthome,
ambos anudan, ambos bordean el goce, hay un saber hacer con el goce. “Creo, dice
Lacan, que hay más verdad en el decir que es el arte, que en cualquier bla bla”.
El chiste no dice algo bello, igual el analista, no tiene algo bello que decir.
Noviembre 2015
Psicoanálisis y
Teatro
“La Construcción
del Personaje”
Por Fabiana Chirino O.
La figura del personaje en teatro ha experimentado una
serie de modificaciones a lo largo de la historia, se ha manifestado de
diferentes formas y expresado distintas concepciones de teatralidad. Desde la
Grecia Antigua hasta hoy, las variaciones van desde el personaje realzado con
máscara, túnica y coturno, hasta el personaje vinculado con el cuerpo sensible
del actor, que compromete tanto su estructura física como sus procesos
emocionales y psicológicos.
En estos contextos, surge el debate sobre la relación entre el personaje y el actor y la cuestión sobre si el personaje es el actor. Máximo Gómez señala que “a lo largo de la historia del teatro la distancia entre ellos se fue alejando y acortando” (Gómez; 2012: 5). Por ejemplo Robert Abirached, sostiene que la persona es la máscara y no el actor, de modo que “el personaje es sostenido por el trabajo del actor, que se adapta al marco que le impone la máscara” (Abirached: 1978: 23). En esta concepción el actor es quien torna verosímil y vivo al personaje que enmarca la máscara, existiendo una diferencia y distancia entre actor y personaje (máscara).
Durante la segunda mitad del siglo XIX, Marcos de
Marinis plantea que “El actor, se acerca a través del yo soy a la
identificación con el personaje (el yo soy) constituye una herramienta
psicológica de la que se sirve el actor para iniciar el viaje de acercamiento
al personaje”. Se trata de una concepción que implica mayor
acercamiento entre actor y personaje.
En todas las concepciones persiste la idea de que el
personaje no está acabado en el texto dramático y que es el actor quien
construirá el personaje a través de un proceso lento de construcción-
composición, partiendo de la primera información trazada por el dramaturgo.
Para este proceso serán necesarios recursos técnicos u objetivos, pero también
de recursos internos o subjetivos, que se enlazan en una compleja
intersección. “La materialidad del personaje está compuesta por capas
de diferentes texturas que abarcan aspectos subjetivos imaginarios,
inmateriales, y aspectos objetivos como la estructura física del actor, sus
gestos, su voz, sus acciones y que se amalgaman y estructuran a partir de las
leyes del lenguaje escénico” (Gómez; 2012: 9).
Así, tenemos dos componentes que se articulan pero no
se sustituyen, pues la distancia entre uno u otro no se puede abolir. Por un
lado el actor, entendido como sujeto que realiza una acción
performativa en al ámbito de un espacio con otro sujeto receptivo. “El
actor es el sujeto que realiza una construcción interpretativa para tender
puentes que acerquen el lado imaginario del personaje con su lado real” (Gómez;
2012: 9). Mientras que el personaje teatral, es un concepto
que conjuga dos componentes inseparables: por una parte su lado visual,
conformado por elementos tales como: forma, gesto, rasgo, cuerpo, voz, palabra
y, por otro lado todo aquello posible de ser percibido desde lo visual y desde
lo auditivo. “El personaje teatral, también está conformado por cualidades
que no solo son construidas para el ojo o el oído y que junto a lo formal,
posibilitan diversas lecturas e interpretaciones por parte del espectador, que
lo completan” (Gómez; 2012: 11).
Estos aspectos vinculados a la construcción del
personaje, me condujeron a reflexionar sobre el concepto de semblante en
el psicoanálisis. Para Lacan el semblante está inicialmente vinculado con lo imaginario,
pues remite a la raíz: similis, y a simul, que
significan conjunto y simulacro. Pero más adelante lo vinculará con lo
simbólico para decir que lo simbólico, el discurso, es semblante. Ya sea en
relación a lo imaginario o a lo simbólico, para Lacan el semblante siempre se
ubicó en relación de oposición a lo real. Miller en su libro De la Naturaleza
de los Semblantes afirma “diré pues que desde la perspectiva de Lacan,
y al menos en el psicoanálisis, no se debe dudar en separar el ser de lo real, y
al situar al ser del lado del semblante; a mi entender este es el sentido
exacto de la condensación lacaniana paretre (parecer -ser)” (Miller;
2005: 19).
Para Lacan ser y parecer se
confunden, de allí que podríamos pensar el personaje teatral como un semblante
que se construye a partir de elementos imaginarios como las formas, vestuario,
accesorios, escenografía y de elementos simbólicos, relacionados con el
discurso y la trama de sentido que da vida a esa figura del personaje. Allí el
actor se “con-funde” en mayor o menor medida con el personaje, pues no puede
animarlo si no es con su cuerpo y con su subjetividad. Es decir, a pesar de que
el personaje esté descrito en el libreto, será el actor quien encarne ese
personaje, poniéndole el cuerpo y con ello haciendo carne de él.
Lacan propone dos neologismos “paretre” (parecer-ser),
para señalar el punto en que el ser y el parecer se confunden en el semblante
y, “parletre” (parlante -ser), para señalar al ser que habla y que al hablar
goza. Dos aspectos que me parecen están presentes en el personaje teatral. El
actor sostiene un semblante construido que es el personaje, pero detrás de ese
semblante también se ubica como sujeto que habla y que dice más de lo que dicta
el libreto, pues algo de su subjetividad se cuela en la representación de un
personaje.
Mientras que el semblante pertenece al registro de lo
imaginario y lo simbólico, lo real pertenece a otro orden. Miller señala que lo
real es lo que no puede ser aprehendido o representado por lo simbólico ni lo
imaginario, es lo que paradojalmente queda por fuera de la cadena que lo
engendra. Cito a Miller “no obstante si percibimos que es consecuencia,
que es del orden de lo que se sigue de una articulación de semblantes, desde
esta perspectiva al menos, es del mismo registro. Es una consecuencia pero que
salta de su lugar en la cadena, que logra ubicarse fuera de la cadena misma que
la engendra” (Miller; 2005: 19). Es decir, lo real es lo que queda
como resto de la cadena significante que no logra aprehender ese algo que no
cesa de no escribirse.
En la naturaleza de los semblantes Miller, retoma la
frase “el semblante cuesta tan caro como lo real”, pues el semblante tiene la
propiedad de hacer existir lo que no hay, a modo de velo recubre lo que no
existe. Por eso Lacan advierte que no se trata de extasiarse o creerse el
semblante sino de hacer un uso posible de él. En este contexto, el analista
también hace uso del semblante de Sujeto Supuesto a Saber, sabiendo que no
existe un saber único y universal sobre el inconsciente, sino que cada sujeto
irá construyendo un saber sobre su inconsciente en su propio recorrido.
Así, Miller señala la importancia de “distinguir
cuidadosamente el saber de la inexistencia de la relación sexual este es, ese
no hay, de lo incompleto y mostrar que esta inexistencia es un hecho de
inconsistencia. Es necesario pasar por la inconsistencia para aislar el famoso
objeto a como consistencia lógica, lo que queda del desastre de la
inconsistencia del Otro del significante” (Miller; 2005: 19). Siendo
esa inconsistencia del Otro, ese no hay, el real que no cesa de no escribirse.
Para el Psicoanálisis de Orientación Lacaniana, No hay
Relación sexual, El nombre del padre pasa a ser los nombres del padre, La mujer
no existe y El analista tampoco. A esta serie de no hay, se puede agregar al
artista, pues todos estos elementos están marcados por una inconsistencia
lógica, que no permite hacer de ellos un universal. Ante ello, queda la
construcción singular, la que hace un analista, o un artista en un recorrido
único y propio que le permita autorizarse como tal, no sin el lazo con el otro.
Ni fascinados o fusionados estragadamente con el
semblante, ni descreídos de él, el psicoanálisis propone una salida posible con
el buen uso del semblante, sabiendo que encubre lo que no hay, y que a pesar de
ello, hay construcciones singulares que permiten a un analista y a un artista,
saber hacer con un goce que es lo más propio y singular que tienen.
Referencias
Bibliográficas
Gómez,
Máximo (2012). “Concepto de Personaje Tatral y sus Variaciones”. Cuadernos de
Picadero. Instituto Nacional de Teatro. Ministerio de Cultura de la Nación
Argentina.
Miller,
Jaques Alain (2005). “De la Naturaleza de los Semblantes”. Buenos Aires Argentina:
Paidós
Diálogos entre el Psicoanálisis y
otras Disciplinas
Es un espacio que invita al diálogo, el debate y la reflexión acerca de temáticas que surgen como efecto de un lazo vivo con la ciudad y algunos de los eventos que cobran espacio en ella. El cine-debate suele ser el recurso que actúa como disparador para iniciar un diálogo posible.
En relación al IX Festival
Internacional de Teatro en la ciudad de Santa Cruz que se realizara en el mes
de abril, el teatro como género literario fue la disciplina invitada al primer
diálogo de este año. Anna Karenina, fue el film elegido, su director opta por u
carácter teatral para el desarrollo de la misma. Propone una representación
teatral de la obra desde el momento en que se levanta el telón y se ven los
decorados que van cambiando en la medida que avanza la película.
Claudia Bowles, reconocida crítica literaria de nuestro medio y Liliana Bosia, psicoanalista miembro de APEL y de la Nueva Escuela Lacaniana; fueron las voces que invitaron a este diálogo posible.
¿Cómo goza una mujer?
Me gustaría comenzar marcando el punto de
intersección entre literatura y el teatro como un género de ésta.
Interacción que se da desde el inicio del psicoanálisis.
La
psicología de la época reduce su interés a las grandes funciones del alma: la
inteligencia, la sensibilidad, la voluntad; quedando ajena a las inquietudes
del sujeto que padece, que sufre. Así la psicología experimental se dedicó a
problemas más ajenos aún a la vida humana y sus inquietudes, como por ejemplo
los problemas de relación entre Estímulo – Respuesta, Estímulo
– Sensación, etc.
Frente a
esta psicología clásica, es en la literatura donde el interés y la captación
de lo que ocurre en el ser hablante encontró su lugar. Grandes
escritores desde la época más antigua fueron mostrando intuiciones notables
respecto al conocimiento o a la captación de la vida psíquica. Autores como
Shakespeare, Dostoiewski o Prust tratan en su obra hechos psíquicos que luego
Freud va a desarrollar en forma sistemática.
El
psicoanálisis desde su inicio se valió de la literatura, recordemos la relación
que Freud estableció con la tragedia, especialmente de la tragedia Griega, de
la cual se valió para construir un universo de análisis a partir del
mito de Edipo (Edipo Rey). También se valió de la tragedia como
forma que establece una tensión entre el héroe y la palabra de los muertos
(Hamlet). En la tragedia un sujeto recibe un mensaje que le está dirigido, lo
interpreta mal, y la tragedia es el recorrido de esa interpretación. (1)
Así mismo
podemos decir que la práctica analítica se basa en la narración, le pedimos al
sujeto que cuente, que relate. Freud le da a la narración un valor muy singular
al hablar de la novela familiar, Lacan lo hará hablando de la
ficción que cada sujeto se construye. ¿Qué nos cuenta la tragedia de
Anna Karenina?, este clásico de la literatura habla de amor, goce y un acto.
Narra los encuentros y desencuentros amorosos en la alta sociedad de la Rusia
Imperial en su época de gloria. Sus personajes “sufren” de amor y el autor
presenta este sufrimiento, muy actual por cierto, en triángulos amorosos.
- Stiva (hermano de Anna, quien separa la corriente tierna de la corriente sensual), Dolly (su esposa, para quien ser mujer es ser madre) y la institutriz francesa (quien es la/ mujer).
- Levin (amigo de Stiva, quien quiere hablar de amor), Kitty (cuyo objeto de amor es el conde Vronsky) y el conde Vronsky (quien no aloja como objeto de amor a Kitty).
- Anna, su estricto y compasivo esposo y el conde Vronsky.
- Anna,
el conde y la princesa Sorokina.
Anna se
debate entre ser la buena esposa, acorde a las normas sociales de la
época o entregarse al amor y a la pasión prohibida. Su tragedia comienza cuando
Anna descubre que está embarazada del conde y decide, a mi entender de una
manera masculina, no mentirle al marido y opta por la pasión. Y opta por la
pasión pese a saber que esta elección significa la pérdida de su hijo.
Anna nos
narra el estrago del goce femenino. Hay un modo de gozar para todos los que
hablan, es el goce al que siempre le falta algo, justamente por el hecho de
hablar. A este goce se lo ha llamado goce fálico y en este
sentido todos los que hablan (y no son psicóticos) gozan de este modo, no son
hombres sino que gozan del “lado hombre”. Pero hay otro goce, un
goce loco, un goce deslocalizado, otro para el cual no hay significante
universal. Anna no encuentra cauce en lo simbólico para este goce cuando cae
del lugar de objeto causa de deseo del conde, entonces realiza un acto: como
“resto”, se arroja, cae bajo el tren.
Nada dice
que es una mujer más que su goce y este goce es el que, entre otras cosas, trae
a algunas mujeres al psicoanálisis puesto que produce estragos. Dado que el
psicoanálisis es el único que ha podido situar sus coordenadas, es el único que
puede tratarlo de acuerdo a su singularidad.” (2)
Notas
1. Ricardo Piglia * Los sujetos trágicos” (psicoanálisis
y literatura), Virtualia #7
2. Graciela Musachi, “ Otra vuelta de tuerca sobre la
femeneidad, los femenismos y el malentendido”, Habla, mujer, del estrago de tu
goce
Liliana Bosia
Psicoanalista - Asociada de APEL – Miembro de la NEL en Bolivia.
Texto presentado en la actividad de extensión de cine-debate, en el espacio de Psicoanálisis y Teatro, el 11 de mayo en la Fundación Simón I. Patiño.
CINE Y PSICOANÁLISIS
En esta ocasión, la disciplina invitada:
Ciencias de la Comunicación. Her, fue el film elegido. Patricia Gutierrez
Paz, reconocida comunicadora y guionista de nuestro medio y Alejandra Hornos,
psicoanalista miembro de APEL; fueron quienes invitaron al diálogo respecto al
tema del amor en la época que nos toca.
Esta película explora las relaciones
humanas del siglo XXI, y cómo la tecnología ha cambiado la forma de expresar
nuestras emociones. Nos muestra algo de cómo en estos días el miedo y la
insatisfacción en las relaciones amorosas empuja a la comodidad del “calor
virtual”. Gadgets, que permiten un “no poner el cuerpo” en las relaciones
y alimentar el goce mortífero que empuja a la dificultad en el lazo con el otro
del amor.
El tema central gira en
relación a un hombre que se enamora de un software, es decir, de una mujer que
no lo es, Esta mujer está reducida a lo que en Psicoanálisis llamamos un objeto
a[i]: la voz. En esta época donde
el objeto técnico reina, el protagonista, Theodore; se enamora de un objeto,
una voz que sale de su computadora la que se nombra “Samantha”. A partir
de este objeto voz, arma toda la figura, por rasgos muy atrayentes: dulzura,
inteligencia, humor, atención e incluso le resuelve sus problemas cotidianos.
Lo acompaña a todas partes, le hace ver realidades que él no ve. Cuando quiere
la desconecta y cuando quiere la conecta. Se va generando entre este programa
de inteligencia artificial y el personaje imaginario inexistente, una
interacción cotidiana cada vez más intensa hasta que se conecta con su
sexualidad autoerótica masturbatoria. Este programa hace existir algo así
como a “La mujer” y sabemos con Lacan que “La mujer no existe”. Y no es que con
esto Lacan hablase de la inexistencia de las mujeres, sino que refiere que las
mujeres existen una por una, que no hay esta mujer ideal. Sin embargo, la
inteligencia artificial hace existir a La mujer y lo curioso
es cómo los sujetos podemos quedar capturados en estos estados del amor
imaginario por un solo rasgo como ser la voz y a partir de esta todo el tejido
imaginario que el personaje, o sea Theodor teje y trama en relación a la
fascinación a este rasgo.
Sin embargo, el amor en este
registro tiene un costo, porque hay un precio a pagar respecto a esta
fascinación y captura imaginaria ya sea con una mujer o un ordenador. Ya
sabemos desde Freud y de su texto “el malestar en la cultura” cuál es el
porvenir de una ilusión…. Este apuntar a los ideales, al todo o nada, nos sume
en los posicionamientos más sufrientes. Lacan nos advirtió que el amor se sostiene
solamente si hace un puente sobre el vacío de la no relación entre los sexos y
así mantiene el deseo.
Es por esto
que artificial o no, en Theodor se juega la esencia humana y otra voz resonará,
la de su esposa quien le dice: “siempre has evitado encontrarte con lo real”,
es decir con la castración del Otro, la falta; porque inevitablemente la falta
en el Otro da cuenta de la propia y si de algo no se quiere saber en la
neurosis es justamente de la falta.
Esta época de La ciencia con
mayúsculas actuando como religión, nos hace creer que es posible que en un
futuro cercano se pueda lograr una voz humana sin cuerpo. El fantasma de
Theodor empieza a ceder, y no se deja engañar: creer que una mujer es
un objeto en su mano. Eso que venía a obturar la nostalgia donde
estaba atrapado respecto a su ex-mujer, con quien está en proceso de divorcio;
cae. Encuentra entonces, una compañera de trabajo, ella también en falta:
la acaba de dejar su pareja. Los dos fracasados del amor se encuentran, tanto el
uno como el otro dispuestos a nuevas situaciones amorosas, menos ficticias,
apostando por el desplazamiento del goce solitario hacia el compañero-síntoma.
No deja de ser interesante que el
título de esta película, refiere en su traducción a un adjetivo posesivo. Her,
en inglés se utiliza para indicar la pertenencia de algo a una persona de sexo
femenino. Es evidente que hasta que una voz que deja huella no se hizo
escuchar; Theodor era de Ella, de la ilusión de la mujer ideal articulada en
este gadget de inteligencia artificial.
El film finaliza a modo
esperanzador, Theodor y su compañera de trabajo también en falta; parecen
encontrarse en un lugar común: el del desencuentro amoroso. Quizás pueda
Theodor abandonar el goce solitario, para sintomatizar del lado del amor.
Alejandra Hornos Harasimuk
Texto presentado en la actividad de extensión de cine-debate, en el espacio
de Psicoanálisis y Comunicación, el 30 de julio en la Fundación Simón I. Patiño.
[i] concepto introducido en la obra de Jacques Lacan en los años sesenta,
al profundizar las postulaciones freudianas de objeto perdido del deseo y de
objeto de la pulsión. En una cierta consonancia con el objeto transicional de
Winnicott, Lacan inventa esta formulación lógica algebraica para definir lo
irrepresentable para el sujeto del cuerpo del que emerge al asumir el
significante.
El concepto va teniendo diversas funciones, según el
momento de la teoría en que va operando. Es resto, es plus de goce, causa de
deseo, objeto del fantasma, objeto de identificación en la melancolía,
etcétera. No es ningún objeto de los que habían sido definidos por el
psicoanálisis. Es más bien el objeto epistemológico que Lacan formula como el
operador que le permite elaborar un gran número de articulaciones teóricas y
clínicas, apoyado en el álgebra, la topología y la lógica.
